09/08/09

ПОРОЖДАЮЩАЯ ФОНЕТИКА

       Начало мы посвятим фонике, точнее, её более частному феномену (поскольку речь о языке) – порождающей фонетике, первому из основополагающих принципов существования того, что мы называем искусством поэзии. Применяя в самом широком значении подразумеваемое здесь под этим термином, замечу: вне пространства порождающей фонетики, т.е. где бы даже подспудно не были проявлены те или иные аспекты «подпитывания текста» дарами этого принципа,  существование поэтического произведения в нашем понимании невозможно. Строго говоря, Василиску Гнедову (в русской традиции) удалось однажды в рамках текста избежать какого бы то ни было контакта с пространством порождающей фонетики (фоники вообще) – не спрашивайте как, – размахивая руками! Однако нас не устраивают песни рыб (в западноевроп. традиции), а рыб с руками – и подавно. Да и до Конца далеко, такую «смерть» поэзия пережила. И искусство – тоже. Впрочем, нелишним будет тут пояснить, что мы отнюдь не впадаем в профессиональный раж и противоположную крайность, и не намерены отождествлять феномен порождающей фонетики с поэзией. Было бы грубым упрощением утверждать подобное. Пространство ПФ это зона воплощения  замысла, вдохновения, поле приложения усилий, универсальные качества, свойственные этому полю, не в силах подменить собою саму Поэзию. Свист – ещё не музыка.     

Большинство вопросов относящихся к инструментовке стиха решаются нами на плоскости ПФ. Не умаляя никоим образом достижения визуальной поэзии (доводящей в своих крайних формах «текст» до полной, хотя и сопереживаемой,  непроизносимости), здесь разговор идёт о произведении, могущем быть произнесённым. Пространство, о котором мы здесь распинаемся, предоставляет нам немыслимо щедрые средства для плодотворной работы в нём: повтор и его разновидности, рифма, аллитерационные связи, скакание на ударном гласном, узлы созвучий высокой вариативности, палиндром, словотворчество (на язык просится - по определению) – это всего лишь краткий перечень. Чан для комбинаторика практически неисчерпаемый. Например, очень легко себе представить стихотворение, в котором отношение повторяющейся фонемы к единице речи – строке - будет два к одному и выше (балуясь как-то в юности, автор умудрился в 3 катренах «опереться» на «ц» 56 раз, не повторив ни слова, затея такая). Но порождающая фонетика не могла бы претендовать на столь ёмкий и в то же время строгий эпитет, не генерируя новых смыслов, при проведении на её поле чудесных операций в области чистого звука. Мы затрагиваем здесь живые ткани поэзии (да и музыки в целом) – они зарождаются в звуке оформленном, в данном же случае оформленный звук - звук осмысленный. И именно этот факт наиболее важен, поскольку в очерченном нами пространстве возможности высказывания множатся (последнее, заметим, обязано не просто призрачно «иметься в виду», нет, его контуры должны быть осязаемыми, пусть хоть «усом интуиции» - иначе, зачем весь сыр-бор, проще отказаться от письма и устроиться шарманкой).     

Здесь надо задержаться. Я не случайно отвожу особую роль «высказыванию». Только его наличие гарантирует счастливое избежание эффекта измельчания слов, скучающе благозвучной калейдоскопичности, мыльной пестряди необязательных образов, мешающих фокусу своим мельтешением; звук таит в себе образ, так цепляются друг за друга слова. А им надо знать цену (тем более, их сочетаниям)! Не то мурашки по глазам ползут – а это того, туды это, т.е. не есть хорошо. Тем самым я выражаю частное мнение, как видите, но считаю необходимым подчеркнуть, что соблазны поэтики касания, «рассыпанные» на поле ПФ, могут привести к полной дезориентации. Касание предполагает перманентное ускользание «предмета оповещения», чтоб не сказать больше, и методика эта, применяемая напропалую по слепой инерции, вводит в заблуждение: мы не приветствуем такое положение вещей, при котором я не я и конь не мой. И уж конечно же, отдавая должное хорошему, мы отроду предпочитаем лучшее. ПРЕВЗОЙТИ СЕБЯ в данном случае означает преодоление поэтики касания. Меня в этом контексте не интересует Культура напрочь, меня интересует Чистая Игра.

Не встречалось вам такое выражение слова с душком?..

За словом, как мы договорились, скрывается дух. Из чего следует, хотите вы того или нет, два положения и оба связаны с дисциплиной: первое – в силу самой природы слова - магия как дисциплина, включающая в себя несколько предметов достойных внимания; второе – дисциплина автора (ответственность, и не в последнюю очередь – перед собой, что далеко не ограничивается областью  стилистики). Всё входящее в сознание оставляет след. Агрессивная духовность – вот наш вклад в общее суггестивное дело.               

Мы не ошибёмся, сказав, что вообще-то к «рычагам воздействия» из арсенала ПФ как необходимому средству для контакта с читателем прибегали всегда, они были известны во все века – 20-й век лишь обострил наш слух. Не ошибёмся также, выдвинув следующее утверждение: на поле ПФ или же в сфере его притяжения находятся все заметные школы и явления современной поэзии, там уживаются рядом «квалитизм» Славы Лёна, минимализм Всеволода Некрасова, соцарта «полосатая мурзилка», элементарная поэзия Монастырского и экономичная поэтика Ерёмина, там от Волохонского невдалеке располагается Пригов; Соснора соседствует с Айги, Генделев – с Еленой Шварц, Вознесенский с Бродским, покойный Бокштейн с покойным Савелием (Гринберг), Зульфикаров – с любым из названных, и т.д. Кто ближе к центру этого поля, кто - к периферии, не важно.

Поиски начал интереса к пространству ПФ уводят нас в самую глубь... Уже не говоря о Первом учителе ХХ века Андрее Белом и символизме в целом, не говоря о пристальном  Созерцоге – Хлебникове, не говоря о Маяковском, молодом Каменском или Пастернаке, о Цветаевой или тонкой звукописи Мандельштама, о Клюеве или Кузмине, в конце концов, не говоря о Пушкине (см., среди прочего, письмо князю Вяземскому касательно важности влажного «л» в связи со стихами о водопаде) или чудесном Баратынском, даже во всём остальном стабильно стоящий «поперёк» Кручёных придавал огромное значение звуковой фактуре слова, иначе - с чего бы вдруг он «Замауль» свою начал: ХО БО РО /ВО РО МО  /КО БО РО /// ЖЛЫЧ(?) Предложенные им принципы сдвигологии, повлиявшие на современную поэзию (какой дальний прицел!) лежат целиком в плоскости ПФ, возникновение «неведомого» смысла, не говорит о его отсутствии, дыр бул щыл – прямое включение мира ассоциаций. Красиво это увидел Флоренский: «что-то лесное, коричневое, корявое, всклокоченное, выскочило и скрипучим голосом р л эз выводит, как немазаная дверь», с подчёркнуто национальным окрасом, на чём, собственно, Кручёных настаивал. И ведь недаром он озадачил Геннадия Айги (а вслед тому и нас грешных) своим переводом знаменитой строчки на французский. А именно: дир бюль шиль. Хотелось бы знать мнение французов на этот счёт... «ГЛАЗ ГЛАВ ОКОНЧЕН»... Порождающая фонетика соприродна языку, она – в основе языка. Всё богатство и оправдание поэта в его словаре, было совершенно справедливо подмечено вторым «Садком судей». Если язык – данность, то феномен ПФ – её перпетуум мобиле, незыблемая мифологема, парадигма извечного ритуала воспроизведения бездонности этой данности. Вне зависимости от пожеланий... И заклинание – ритуал. И завораживание – тоже. Широкий веер...                                        

Было бы немыслимо не обмолвиться здесь и словом об имажинизме. Ну что ж, придётся поскоблить историю.                        

Насколько верны предпосылки имажинистов - зри в корень слова, там у них гнездо, в нашей независимой интерпретации, - настолько же (из-за глуховатого упрямства поскорей и поглубже похоронить футуризм, вслед якобы похороненному им символизму, заметим) кривороты выводы, в которых, в конечном счёте,  отрицается очевидное наличие созвучности у образов единоутробного происхождения (однокоренных, в просторечии). Не приводя тут цитат из Мариенгофа («Буян остров. Имажинизм»), возражу ему почти его словами: рождаемость слова через звукоподобие даёт эффект вылупления образа из образа в самом непреложном виде, всегда. Воспользуюсь его же примером: раздор – дыра, выделенное жирным представляет собой фонетическое гнездо. А вот ещё: дверь – двор (что вор проворен знают все, а что вор врёт – навряд ли). Правда прямо держится, а ложь лежит. Тем более вызывает удивление «диагноз», поставленный Мариенгофом: Музыкальность – одно из роковых заблуждений символизма и отчасти нашего российского футуризма… Сам автор ощутимо поработал на пространстве неприемлемой им созвучности, читай - что греха таить – неминуемой порождающей фонетики, тщательно, снайперски «промазывая» при подборе ударных и безударных слогов для своих рифм, оцените букет: дружба – жбан, песни – переплесни, стужу – луж, каторгу – берегут, разве та – рассвета, полосовал – волоса, внушительные рвы – гривы, кровь – накрой, пространство – чванствовать, хм, (стихами... и в чрево девушки смотреть, Как в чашу)! Впрочем, отдадим должное Мариенгофу, его изобретательности на ниве высвобождения от оков силлабики и оскоминной рифмовки. Из перечисленных выше ассов последнего полувека ближе всех к имажинизму стоит супер«фоничный» Зульфикаров, хотя кто тут только из волшебников ПФ не побывал. Причина же, по которой я не затрагивал особо вопросов образности и силы «притяжения» образа как такового, проста – Шершеневич (выдающийся поэт, явно недооцененный в своё время, в отличие, скажем, от Есенина) всё замечательно выговорил по этому поводу. Кроме одного, пожалуй: слово – на слуху улов, а вот образ (из-образить, от-образить) - отображение света, отражение, неизбежное его искажение. А уж переборщ образный, и подавно - поглощение. Потому как свет – дабы ясен был этот божественный «образ» - интенция мысли, интуиция её и её интонация (о чём у нас будет отдельный разговор).                       

      Мы не пашем, всё как видите давно распахано. И распахнуто. Мы собираем. Сеем и собираем. Урожайничаем. Себе в кайф.

Отказом от использования ресурсов исследуемого нами поля ПФ поэт рискует себя обокрасть. Максимальное отторжение от качеств ПФ приводит не просто к тому или иному ущербу, хуже – оно может привести к одеревенению форм. Инструментовка – один из факторов стиха, его звучание – одно из составляющих содержания, не забудем. Прямое однолинейное высказывание, полностью пренебрегающее (да и возможно ли такое?) звуковой стороной «дела» и апеллирующее исключительно к голому значению слов, «выпрямляет» худо-бедно «суждение», только вот - зачем? Так быстрей, что ли? Ну, готов допустить, что ощипанный петух опередит в беге обычного, ну и что? Родина требует? Она всегда чего-то требует, роль у неё такая. Чтоб больнее было? А больнее не будет. Это дурацкое заблуждение считать, что прямолинейное высказывание по определению больнее изощрённого. Кто вам сказал такую чушь? Ваши учебники годятся на отопление института им. Сербского, обратитесь к сторожу. Чтоб «массам» понятней, доступней и «ближе» чтоб? Неужто снова? Кубофутуристы особенно пеклись об этом. Умники. «Массам» по сей день любой низкопробный куплетист «ближе», Хлебников молчаливым большинством не прочитан. Точка. И большинством пишущих вряд ли усвоен.                                       

Тем не менее, борьба с доминантой фоники, целенаправленное выжигание усыпляющего «благозвучия», начатое ещё Кручёныхом (реанимировавшим, походя,  мощный звуковой пласт «грубых» созвучий, раннее бывших в загоне, словно по велению К.Батюшкова, см. не помню где), в последние 50 лет, пускай в другой форме, безуспешно продолжалось. Безуспешно в том смысле, что избежать всякого контакта с пространством ПФ буквально не дано. Дано удаление в периферийную область зоны щедрот ПФ, где звуковой фактор перестаёт быть решающим. Эдакая «прозаизация» поэтического текста, подчинение высказыванию вплоть до пожертвования всем остальным и «окоснения» поэзии. Вообще-то, в таких случаях следует орать. Что демонстрировал Александр Бренер в лучшем виде, при этом пользуясь одним из часто употребляемых средств, находящемся в нашем распоряжении на поле ПФ, - приёмом повтора (Бренером, кстати, выразительно разработанным). Впрочем, безоговорочного подчинения высказыванию, в чём-то даже преуспев, добивался раннее Сатуновский, хотя лучшие его вещи как раз «звучат», и пробковый кумир «барачной» школы, с облупившейся позолотой на ушах, Холин, но – оба, прибегая то и дело к рифме или же повтору. Верлибр, в этом отношении, в «умелых» руках глухого мента становится инструментом удушения звукописи (наоборот может быть тоже – верлибр увеличивает число возможностей манипулирования арсеналом языка, это касается и сферы созвучий). Имя Генриха Сапгира в контексте полного отказа от ресурсов, заложенных в недрах ПОРОЖДАЮЩЕЙ ФОНЕТИКИ, упоминать нелепо. Сапгир, конечно, не шёл на поводу у звукописи, но не говорите мне, что он вообще не прибегал к приёмам звукового письма. Ещё как! Из авторов, с подозрением относящихся к доминирующей роли фоники, заслуживает особого внимания Всеволод Некрасов. Некрасов не работает с высказыванием напрямик, он отказался от дубины смысла, в отличие от (см. выше), ядро его высказывания скрыто в интонации, он доносит состояние, если угодно - мнение, неподражаемо эффективно, но само вылущивание «смысла» подразумеваемого, достигается им посредством опять-таки повтора! Почти полностью удалось нейтрализовать фонику Алексею Хвостенко (более 40 лет назад, «Поэма эпиграфов» - великолепный концептуальный эксперимент). Почти. Естественно, исключительный интерес в этом ракурсе представляет собой творчество Льва Рубинштейна. На первый взгляд, этого удивительного автора интересует только что сказать, а не как это имеющееся что сказать, вернее -  произнести. Сам жанр каталога высказываний, «картотечность» живого воплощения этого жанра – великолепно найденный способ маскировки того, что мы разумеем под как имеющееся под рукой что выразить. Проиллюстрировать чтобы, открываем «Каталог комедийных новшеств», в известном смысле программное сочинение (1976), карт. 42: Можно беседовать о чем угодно и сколь угодно долго, проявляя интерес лишь к самой фактуре речи. Рубинштейн проявляет немалое внимание к фактуре собственной речи. И не обрубает всех связей с фоническим полем. «Регулярное письмо», можно сказать классика, построено на нестандартном использовании приёма, вот-вот, повтора. И этот пример далеко не исключение. А в своём шедевре «С четверга на пятницу» он вводит рифму, среди прочего - щедро инструментована тонкая пушкинская аллюзия: Шести прозрачных трепет крыл мне многое во мне открыл, и я проснулся… Рубинштейн дозирует фонику с дотошной точностью (за это, как составитель каталогов, я  отвечаю. Книжных. На карточках.) и «присутствие» фоники в поэзии Рубинштейна функционально насквозь.

Однако рассматривая солнечное сплетение порождающей фонетики, где отступает на задний план само собой разумеющийся факт, что смысл слова выявляется посредством его произнесения, мы чаще и чаще ускользаем от сетей семантики. Не в поисках меланхоличного, а то и сентиментального благозвучия, Кручёных не благозвучен. Не просто выгибая звуком смысл. В этой области плодотворно работали лучшие мастера второй половины прошлого века. Есть куда интереснее тема (этим же мастерам очень хорошо знакомая, кстати): внезапное возникновение смысла в «непреднамеренном» Процессе Сочетания Созвучий. Словно высеченное пламя.                          

Выше мы говорили о дисциплине «нечеловечьей магии». Магия несовместима с плохим знанием предмета. Поэтому мы говорили также и об отдельных её отраслях, заслуживающих того, чтобы в них углубиться. Как то: a/ повтор (первая заповедь – не повторяйся), b/ рифма, c/ группы созвучий и внутренняя рифма, d и прочие иксы обнаружатся по мере ознакомления с материалом.    

Звук есть «телесная» оболочка слов. Что подчёркивает мистицизм ситуации.    

Поэт – жрец. И пожиратель сердец. Своего, в частности.    

Пройдёмте к алтарю. Здесь приносятся в жертву эмоции, поступки, время и провождение времени, амбиции и сокровенные размышления – всё, вся жизнь. Оставьте свои несчастья при себе, сцедил раскаявшийся Дюкасс. Жертва – больше.                            

В качестве разовой демонстрации потенциала ПФ на наглядном примере, приведу одну вещь, рождённую ртом:  

<ГОЛО>ГРАФИЯ   

кроток свежий приток шёлковый

желанен

нежен                     

тело впитывает поцелуев течение

медленных рук

пальцев струящихся по спине всплеск

благодарно вбирает 

<...>

коня на кон 

(сабля и ус бля!)   

в Порту гонец отрапортован

тронулся ультиматум с трапа

скачет

<...> 

ветер кроны раскачивает папоротниковых

пористо время 

вечер       

  ТОНИКА

Море именно метрично. Море мерно омывает волнами сушу, её роскошные берега. И не рассказывайте мне косноязычных сказок.         

Другое дело - в метре заложены возможности ритма изначально. При работе с заданным метром, «на глаз» его придерживаясь, мы акцентируем собственную речь, так появляются исключения, причём – не одинаковые, их может быть много, так обнаруживает себя ритм. В конечном счёте, метр, которым мы вроде бы манипулировали, перерождается в другой, пусть даже в себе противоположный...  Этот раздел мы посвящаем тонике, второму основополагающему принципу поэтической речи.                        

Заданность метра – занятный космос. Описание человеческой речи может быть сведено при желании до простого обобщения: он говорит анапестом/дактилем с ямбическим приблудом исключений. С хореевым приблудом?.. Быть не может! Акцентированная речь призвана оживлять обстановку, что и произошло век тому в литературе. Имена всем известны. Начиная с Андрея Белого. Он посвятил изучению «исключений из правильного метра» немало страниц, он же, если приглядеться, ещё в стихах 1900-ых годов стал применять тоническую методику, он же – о чём либо не знают, либо не хотят знать – нашёл самую успешную на тот «день» форму записи поэтического высказывания. Я имею в виду «лесенку», которую Маяковский так ловко у него подцепил, модернизировав, что называется. Отдадим должное Маяковскому – вовремя подметил. Он следил за Белым годами, а говорят ещё книг не читал. Только появился «Берлинский песенник», только вышла в свет эта книга – он её тут же схватил. Не сомневайтесь даже. Через месяц-другой по выходе «После разлуки» Белого, у Маяковского «вдруг» появилась «лесенка»! Его могли остальные из символистов не интересовать или, скажем, меньше интересовать (ведь 20-е уже!), но образцы «Золота в лазури» ему запали в душу с юности, сам признался. Надо сказать, что «запись», предложенная Белым, даёт впечатляющий спектр интонационных вариаций, т.е. возможностей акцентировки. Маяковский свёл их до минимума, что и следовало ожидать, ведь ему страшно хотелось с громом вбивать стихи в головы - эдакий паровой молот, загоняющий стальные сваи в грунт, как шпильки (см. его американскую прозу).              

Акцентирование – привнесение интонационного различия. Повышенное внимание к значению. Способ подачи сказанного, своего рода обработка подразумеваемого. В этом, по большому счёту, главное достижение тоники в общепринятом понимании этого термина – тонического строя стиха. Законы метрики в рамках тонического стиха продолжают точно так же работать, хотя и уходят на второй план в силу повышенной роли исключений из правил. Акцент, навязывая новый ритм, «оживляя», как уже говорилось, намеренно размеренную речь, тем самым только подтверждает подспудную закономерность «мерного», этого общего всему знаменателя: ритм рождён из метра, ритм – его развитие. Применение принципа тоники в качестве метода, подразумевает под собой вторжение индивидуального голоса в мерный шум времени и говор вещей. Тоника, если угодно, - наука «провокации личности», интонационного всплеска. Изначальное пространство звука, фоническая основа речи (письма), в соприкосновении со сферой тоники подвергается реорганизации и структурной переориентировке вне зависимости от степени «просеянности» словаря.         

Одним из важных предметов ars poetica, напрямую связанных с областью тоники, является строфика. А пауза неописуема. Как любят приговаривать в наших кругах: что без всякого ущерба может быть записано в строчку – не должно быть записано столбиком.     

АРХИТЕКТОНИКА      

Динамичное взаимодействие фонического и тонического начал даёт свой окончательный результат только в случае «фиксации последствий» этого взаимодействия, в статичном его «свершении». Здесь мы укажем на ещё одну область приложения труда, сферу третьего основополагающего de facto принципа существования искусства поэзии – архитектоники. Композиция - дабы не возникало и пунктира соблазна на тему необязательности обсуждаемого – самодовлеющий фактор, собственно говоря, композиционная завершённость есть условие бытия «текста» вне времени. Одного этого достаточно для того, чтобы поломать голову в каждом конкретном случае над реализацией задачи. Грамотному читателю и без меня ясна существенность закавыки, поэтому я не буду здесь пудрить одуванчиком извилины. Скажу лишь вкратце: решающими кодами архитектоники я бы назвал два понятия – баланс и амплитуда. Центр тяжести композиции, в конечном счёте, является производной этих двух главных мифологем архитектоники, и на нём останавливаться не стоит. Следующее соображение, возможно, следовало привести выше, но отведём ему место здесь.

Дремавший ранее на блаженной поляне порождающей фонетики, лишь время от времени сладко потягивающийся синтаксис, своим динамичным проявлением обязан возникновению смыслового напряжения (генезис которого уже сам по себе – результат диалектического стыка), обусловленного, в свою очередь, вторжением акцента – ударения – персональной воли, в конце концов. И он же – синтаксис – не что иное, как незаменимый клейкий элемент, цементирующий монаду высказывания в том виде, в каком последняя предстаёт читателю: будь то строфа, будь - строка, будь то безудержный поток, будь – отрефлексированная речь – не имеет значения. Особых «композиторских» навыков, а зачастую и интеллектуальных вывихов требует целевое разрушение обыденных связей, в том числе и разрушение синтаксиса.       

Надо думать, ни для кого не секрет – можно, сильно озаботившись, избежать сетей синтаксиса. Орфографический словарь тому не самый гневный образец. Концептуальный. (Одну из «азбук» Пригова помните? Где он заикаясь на «е», заехал Евгению в ев-тушенку?..)

В рамках архитектоники, этой своего рода морфологии искусства, важнейшими предметами изучения, а лучше – пристального внимания, я бы выделил сразу несколько: деталь и её вес; законы дыхания и полифония; линейный и нелинейные способы разворачивания темы; магия синтеза и заповеди контраста; «обнаружение» замысла и верность ему; ваяние «события» и ...

Далее раскрась сам.

Владимир Тарасов

Иерусалим 2007